Pathetische Stillleben
Michael Stoeber, 2003
Pathetische Stillleben - unter diesem Kollektivtitel versammelt der Maler Peter Tuma seine neuen Bilder. Der Titel sorgt zum einen für eine Reminiszenz, zum anderen für eine Irritation. Als Reminiszenz ruft er ein klassisches Genre der Malerei ins Gedächtnis und setzt Erinnerungen in Gang an Bilder aus den Niederlanden des siebzehnten Jahrhunderts. Weil die Künstler sich in ihnen auf symbolische Weise mit der Welt der Dinge auseinandersetzen, werden sie unter dem Begriff des stilleven bekannt, jedenfalls in Nordeuropa. Im Süden, in Frankreich, Italien und Spanien, spricht man dagegen von nature morte, um den Gegensatz der Bildmotive zur lebendigen Welt zu betonen. Die Blicke der Maler auf die Welt der Dinge geraten ihnen einerseits zu einer Feier des Lebens. In prächtigen Blumen- und Früchtestilleben, in opulenten Marktstücken preisen sie Welt und Wirklichkeit und zugleich unsere fünf Sinne, mit deren Hilfe wir sie hören, fühlen, riechen sehen und schmecken können. Dieselben Blicke erkennen aber auch die Endlichkeit alles Seins, das Ende, das jedem Anfang eingeschrieben ist. »Wir gebären rittlings über dem Grabe«, heißt es in Samuel Becketts Endspiel. Und Vanitas vanitatum ruft uns der Prediger zu. Das Neugeborene ruht in Nachbarschaft eines Totenschädels, herunterbrennende Kerzen und das unablässig rinnende Stundenglas erinnern uns daran, dass wir sterben müssen. So sind die klassischen Stillleben zweifach kodiert. Sie mahnen uns, das Ende zu bedenken (respice finem) und drängen uns zugleich, uns des Lebens zu freuen (carpe diem). Ja, sie erklären die Abhängigkeit des einen vom anderen. Sie lehren uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden. Als ob das nicht schon pathetisch genug wäre! Aber der moralisch ethische Aspekt des klassischen Stilllebens, so pathetisch er uns Nachgeborenen auch erscheinen mag, ist in historischer Perspektive nie als besonders pathetisch empfunden worden. Das irritierende epitheton ornans, mit dem Tuma seine Werkserie schmückt, muss also anders verstanden werden. Offensichtlich will uns der Künstler mit dem Beiwort signalisieren: In der Gegenwart eignet der Beschäftigung mit dem Stillleben, einem einstmals klassischen Genre der Malerei, ein pathetischer, um nicht zu sagen donquijotesker Zug. Das erscheint schlüssig vor dem Hintergrund, dass es in den letzten Jahren nie an Propheten gefehlt hat, die im Anschluss an Marcel Duchamps Verdikt vom »Ende der retinalen Kunst« immer einmal wieder den Tod der Malerei verkündet haben. Wenn man sich dann noch klar macht, mit welch vitaler Lust und hoher Qualität Peter Tuma das künstlerische Handwerk der Malerei betreibt, wird klar, worauf das Adjektiv seines Titels eigentlich zielt: Auf die elegante Ironisierung jedes Versuchs, die Malerei als obsolet abzutun. Und das - indem der Maler sein Tun selbst ironisiert und eben dieser Ironie durch malerische Qualität zugleich die Basis entzieht. Pathetisches Stillleben - 20.02.2002, ist auch der Titel eines einzelnen Werkes aus der Serie von Peter Tuma. Seine beherrschenden Farben sind unterschiedliche Schwarz- und Rottöne. Der Kontrast von Schwarz - und Rot könnte symbolischer und - um das Adjektiv auch in diesen Zusammenhang zu prononcieren - pathetischer nicht sein. »Traue nie einer Frau, die Rot und Schwarz trägt«, heißt es in einem viktorianischen Roman. Warum wohl? Weil es die Vereinigung des Unvereinbaren ist. Weil Feuer und Erde, Blut und Tränen, Liebe und Tod hier miteinander Hochzeit halten. Die Königin aller Rottöne ist das Zinnober. Es beherrscht Tumas Bild und nimmt wie ein rotes Meer die schwarzen Formen auf, die der Künstler auf ihm treiben lässt. Sie lassen sich durchaus gegenständlich deuten als schwarze Krüge, Teller und Schalen. Dieses rote Farbmeer wirkt wie ein imaginärer Raum, in den es die Dinge verschlagen hat, sodass sie als Irrläufer der Schöpfung erscheinen. Drei kleine, hellrote Quadrate, die vor dem Raum stehen, machen das Bild indes wieder flach, betonen seinen Artefaktcharakter und stören den Illusionismus. Mit malerischen Störfeuern attackiert Tuma auch in anderer Weise die Gegenständlichkeit der Dinge, die sich partiell auflösen und dann zu Kreisen und Ellipsen werden. So bewegt sich Tumas Pathetisches Stilleben zwischen den beiden Codes, die Kandinsky beim Blick auf die Kunst der Moderne als konstitutiv erachtet hat, das Große Abstrakte und das Große Konkrete. Das Pathetische Stillleben findet seinen Weg und seine unverwechselbare Physiognomie im Wechselspiel zwischen Abstraktion und Figuration, Kontur und Geste, zwischen illusionistischer Tiefe und malerischer Fläche, zwischen Form und Fiktion. Dieses gelungene Vexierspiel mit kontrastiven und dualen Farben und Formen ist charakteristisch für das Werk von Peter Tuma, desssen Bilder stets auf der scharfen Schneide zwischen Abstraktion und Figuration balancieren. Viele der Pathetischen Stillleben beziehen Kraft und Anregung aus verschiedenen Aufenthalten des Künstler in Japan. Das Land hat eine große klassische Maltradition, in der Pinsel und Farben, Papier und Leinwand in kanonischer Weise definiert sind. Nicht anders geht es dort mit dem Handwerk des Malens selbst. Nach diesem Kanon müssen bestimmte Pinselzüge in genau vorgeschriebener Manier ausgeführt werden. Nur so übermitteln sie dem Betrachter präzise Bedeutungen. Obwohl solche Ritualisierungen, die auch in anderen Bereichen die japanische Gesellschaft und Kultur bestimmen, Peter Tumas Sache nicht sind, haben sie ihn nicht unbeeindruckt gelassen. In Form serieller Motive und Ornamente kehren sie in seine Bilder ein. In Nippon Wall (2003) grundiert den zitronengelben Fond des Bildes das in nicht ganz regelmäßigem Abstand immer wieder auftauchende, horizontal arrangierte und schablonierte, eisgraue Motiv eines Bonsaibäumchens. Das Motiv ist so gesetzt, dass es spiegelbildlich sich selbst zugewandt ist, als sei es in einem Dialog mit sich befindlich, was die Strenge der seriellen Setzung zugleich wieder etwas auflöst und zurücknimmt. Vor dieses narrative Element hat Tuma vier tiefschwarze Ellipsen gesetzt. Sie verteilen sich auf die rechte und linke Bildseite. Bis auf eine Ellipse, sind sie alle durch die Bildränder angeschnitten, als zögen sie gerade in das Bild oder verließen es gerade wieder. Auch hier spielt Tuma souverän mit Paradoxien und Kontrasten, Die Bonsaireihe wirkt trotz der Dreidimensionalität ihres Motivs flach wie eine Tapete, während die an sich flachen Ellipsen wie Footballbälle oder wie fliegende Untertassen aussehen. Auch in dem Bild Nippon Still-Life (2003) sind Eindrücke und Anregungen aus Japan gewandert, auch in diesem Werk verschränken sich einmal mehr auf sehr eindringliche Weise die unterschiedlichen Darstellungsmodi von Abstraktion und Konkretisation, von serieller und informeller Setzung. Oder anders gesagt und in den Begriffen der Temperamentenlehre oder der Moralität: Tuma schafft es, die unterschiedlichen Bestrebungen im Menschen, die Lust nach Freiheit oder gar Anarchie und sein Verlangen nach Sicherheit und Stabilität, in ein wohltemperiertes Gleichgewicht zu bringen. Das Appolinische und das Dionysische, die Nietzsche schroff gegeneinander gestellt hat, erscheinen bei ihm als die zwei unterschiedlichen Seiten eines gemeinsamen Ganzes. Das rot-schwarze Schachbrettmuster des Bildfonds repräsentiert das konzeptuelle, rationale Element des Bildes, ist aber auch Reminiszenz an die intellektuelle Künstlichkeit japanischer Gartenanlagen, aus denen die übrigen Motive des Bildes stammen: Zum einen die in augentäuschender Manier gemalten und illusionistisch ins Bild gesetzten Steine, zum anderen, die ins gestische Informell hinüberreichenden Pflanzen. Sie sind reine Malerei, was auch der beeindruckende, ein Orange- und Zinnoberrot vereinende, gänzlich naturalismusferne Farbton unübersehbar reklamiert, zu dem Tuma sich hat anregen lassen von den japanischen Tempeln der Hejar-Zeit. Reine Malerei ist darüberhinaus die Blumenschale in derselben Farbe, von der einmal mehr nichts anderes geblieben ist als eine reine Ellipse, die hier in der Nachbarschaft der Steine gänzlich flach wirkt. Auch die Brechungen und Verfremdungen in Okayama Still-Life (2003) sind entscheidende Etappen auf dem Weg hin zum selbstbezüglichen Bild und zu selbstbezüglicher Malerei: Die vertikalen Balken, die das Bambus-Ornament des Fonds noch stärker in die Künstlichkeit treiben. Die überdimensionierten, schattenlosen Fantasiepflanzen, die auf surreale Weise über ihrem Behältnis schweben. Das Orange, welches das Schwarz der Schale aufbricht. Die abbildende Funktion des Bildes bricht Tuma auch, wenn er Kompartimente in seine Bilder einzieht wie in Vanitas (2000) oder Bildblöcke zusammenstellt wie in der Reihe der Sony Bonsai (2003) und Sony Manga (2003). Diese Werke dialogisieren miteinander mittels der ihnen eingeschriebenen formalen und farblichen Oppositionen und Äquivalente, oder sie deklinieren ein Thema und Motiv unter leicht verschobenem Blickwinkel. In Vanitas geht es um gentechnische Hybris, während die Bilder von Sony Bonsaiund Sony Manga alte und neue japanische Kulturformen gelingend miteinander verknüpfen. Oval und Kreis erscheinen als Motive in der einen oder anderen Weise in allen Stillleben von Peter Tuma. In die neuen Arbeiten sind die Formen aus der Serie der Fußball-Bilder gewandert. Dort haben wir sie als Embleme kennenlernt. Es handelt sich dabei um die Werbung, die die Kämpfer auf Hemd und Hosen tragen und von der in der Malerei von Tuma nur noch die leere Form verbleibt. In dem Bild Große Emblemewand (2001) und in der Triumph-Tafel (2001) hat der Künstler dem Motiv in großer Geste gehuldigt. Der Kreis ist ein Symbol vollkommener Schönheit - und so in gewisser Weise auch das Oval als Derivat des Kreises. Schönheit hat immer zu tun mit Maß und Zahl, mit Symmetrie und Proportion. Das bringt uns zu jenem Tag, an dem Peter Tuma sein eingangs beschriebenes Pathetischen Stillleben beendete, zum 20.02.2002. Ein spiegelndes Datum, ein Palindrom, wie Kurt Schwitters geliebte Anna, von vorne wie von hinten gleichermaßen zu lesen, das einen programmatischen Hinweis darauf gibt, wie die Bilder von Peter Tuma - nicht nur seine Stillleben - zu lesen und zu verstehen sind: in erster Linie als gelingende Form, als Malerei. Denn aus welchen Quellen seine Bilder sich auch immer nähren, was immer sie an Inhalten thematisieren, in erster Linie sind sie Form, sind sie Malerei. Oder in den zwingenden Worten von Gottfried Benn: »Die Kunst ist Form, oder sie ist nicht.«
Michael Stoeber, Pathetische Stillleben. Zu einer neuen Werkserie von Peter Tuma, in: Peter Tuma, Pathetische Stillleben, Künstlerhaus Göttingen, Göttingen 2003, S. 5 - 7.